?

Log in

No account? Create an account

Previous Entry Share Next Entry
Требуются режиссеры, операторы, звукорежиссеры, директоры, художники...
to_underline


Дорогие друзья!
Наконец, вышла моя статья в газете СК-Новости (газета Союза кинематографистов). Предисловием к статье редактор Лариса Солоницына (которой я искренне благодарна за дружелюбие и сотрудничество) приводит пожелание, высказанное Никитой Михалковым: "Предложение председателя СК РФ Никиты Михалкова предоставить в газете место для рассказа о внутрицеховых проблемах разных профессий, вызвало приток новых материалов, которые можно было бы объединить условной рубрикой «Взгляд изнутри». "
Я уверена, что это прекрасная идея и призываю коллег действительно высказаться о проблемах - мелких ли, крупных ли, анонимно ли, открыто ли...
Вполне понятно, почему постоянно слышна критика от режиссеров-постановщиков и продюсеров, порой сценаристов. Критиковать подчиненных проще и безопаснее, чем критиковать начальство. Но я ставлю цель не критиковать коллег, а разобрать проблемы и попытаться найти им решения. Уверена, что всем департаментам есть что сказать: вторые режиссеры, ассистенты по актерам, директоры, звукорежиссеры, режиссеры монтажа, художники...
Я хотела бы систематизировать и обобщить те проблемы, которые возникают у всех, независимо от того, работали ли вы в команде Н.Михалкова или Пупкина.
Материал будет подготовлен в первую очередь для газеты СК-Новости.


Со мной можно и нужно связаться по электронной почте: evagenia@yandex.ru

Прошу сделать перепост и отправить ссылку на объявление вашим коллегам.
Полный текст оригинала статьи http://to-underline.livejournal.com/25855.html


Рубрика МНЕНИЕ

А как у вас на съемочной площадке?

Предложение председателя СК РФ Никиты Михалкова предоставить в газете место для рассказа о внутрицеховых проблемах разных профессий, вызвало приток новых материалов, которые можно было бы объединить условной рубрикой «Взгляд изнутри». Сегодня об ответственности, профессионализме и договорных отношениях в кинопроизводстве, а так же об их отсутствии, рассказывает второй режиссер Евгения Ремизова. Это мнение показалось нам интересным потому, что, во-первых, кроме ВГИКа за плечами Евгении юридический факультет и факультет истории искусств в Сорбонне. Во-вторых, профессия «второго» считается сегодня дефицитной, и в своем классическом воплощении готова к занесению в кинематографическую Красную книгу. Так что же нужно молодым специалистам для продуктивной и качественной работы?

Производство кино, безусловно, увлекательный процесс – заявляю это как профессиональный второй режиссер. Даже если этого не видно, на площадке всегда бушуют страсти и интриги, вершатся судьбы, сбываются мечты, рушатся иллюзии… Иногда профессиональный ход работы приправлен служебными романами. Иерархия и субординация постоянно демонстрируется коллегами. И только режиссер, и продюсер отвечают за то, что из всего этого получится, за финальный результат, за произведение, которое будет представлено на суд зрителя за его же, зрителя, деньги. Во всяком случае, так должно быть. «Когда б вы знали, из какого сора...». Попытаюсь понять, почему и откуда столько «сора» на съемочных площадках, и что из него «растет»…

Нужно ли уметь ВСЕ?

В должности второго режиссера я всегда исхожу из того, что моя главная обязанность – обеспечить целесообразность и комфортность работы режиссера-постановщика, предусмотреть и устранить все возможные проблемы, связанные с воплощением его авторского замысла. Такой подход к работе себя оправдывает на все 100%, когда у режиссера присутствует этот самый творческий замысел, когда он четко формулирует и ставит задачи, когда внятно определяет цель. Так бывает далеко не всегда, конечно. Впрочем, творческий процесс не обязательно должен осуществляться по  неизменной схеме. То есть хорошо, если план есть. Но и хорошо, если исполнители гибки в работе и способны адаптироваться к изменениям.

В каждой группе есть свой стиль: порой это творческая атмосфера, где все заняты воплощением идей режиссера, порой это нервозная атмосфера, где все заняты тем, чтобы не быть уволенным. Хорошая киногруппа, ее идеальное воплощение - как музыкальный оркестр: у каждого своя партия, руководит дирижер, но создают все единое произведение для слушателя в зале. Как в оркестре, так и в кинопроизводстве, не может быть отдельного идеально работающего цеха. Все департаменты должны четко работать на общую задачу, а режиссер направлять и корректировать своих коллег. Если эта функция передается оператору, получается операторский фильм, продюсеру – продюсерское кино. Об операторском кино часто говорят: «Какое изображение! Какая картинка!», а при этом фильм никаких других достоинств не имеет. Однажды я не сдержалась: «Если фильм не получится, хоть на открытки порежете!».

Часто говорят о дефиците вторых режиссеров. Проштудировав сайты по трудоустройству я не нашла ни одной соответствующей вакансии. В агентстве по трудоустройству «Мосфильма» мне ответили, что к ним обращаются примерно один раз в месяц в поисках вторых. При этом в том же агентстве зарегистрировано примерно десять человек, способных выполнять эту работу. Говорю «примерно», поскольку сотрудница не смогла дать мне точный ответ. Профессиональную подготовку можно пройти только лишь все в том же агентстве - учебная группа набирается один раз в несколько лет. Отсюда ясно следует, что вторыми становятся вследствие карьерного роста, а не по признаку профессиональной подготовки. Подтверждение этому частенько находится в высказываниях продюсеров, которые считают, что каждый сотрудник в группе должен уметь делать все. Однажды, я возразила, что хорошо знаю свою работу и совершенно не знаю всех нюансов работы помрежа. Продюсер посчитал это очень плохим качеством. Мол, заболеет внезапно «хлопушка» и кто вместо нее будет работать? Я объяснила, что в данном случае гораздо важнее иметь на примете несколько вариантов замены сотрудника, чем самой вставать перед камерой и хлопать. В таком направлении продюсер о работе думать не привык…

На самом деле частенько в группе настолько принято имитировать работу, а не работать, что воспринимается как должное, когда люди бросают свои прямые обязанности и вмешиваются в деятельность коллег. Парадокс заключается в том, что вмешиваться в чужую работу считают возможным практически все, но я не видела еще ни одного человека, которому бы нравилось, что вмешиваются в его работу.

 «Я хочу тебе помочь!»

Особо «усердные» коллеги так и норовят «помочь» товарищам из других цехов. Типичная ситуация: командую «Тишина! Мотор!» и сразу слышу шипение  ассистентов и помощников со всех сторон: «Самолет летит! Чистый звук нельзя писать!» При этом, звукорежиссер молчит, потому что у нас с ним договоренность: я даю команду «тишина» и у него есть возможность послушать атмосферу в тишине, выяснить, что кроме, например, самолета может помешать чистому звуку. И только он сам даст ответ: «Мотор идет!», означающий, что по звуку снимать готовы. Но ассистенты никак не могут сдержаться и промолчать. «Была команда тишина!» - вынуждена рявкнуть я в ответ на шипение. «Я хочу помочь, поэтому буду тщательно делать доверенную мне работу!» - вот более верный вариант установки для хорошего члена команды. Мне, как выпускнику режиссерского факультета ВГИКа, иногда хочется сказать режиссеру: «Это неправильно! Надо так и так!» Но я этого не делаю, конечно. Потому что отчетливо понимаю, меня пригласили вторым режиссером, а не режиссером-постановщиком. Я могу изложить свои идеи наедине с режиссером, если он к этому расположен. Но в группе моя задача не ронять его авторитет, а содействовать воплощению его идей.

Заниматься непосредственно своими обязанностями и не лезть в работу смежных цехов - очень важно и ответственно. «Но если я вижу недостаток и могу его устранить, почему я не могу этого сделать?» - «Потому что за эту работу отвечает другой человек!». В моей практике были съемки фильма с массовкой 150-200 человек, участвовавшей в постановочно громоздких эпизодах. Я давала людям задания, расставляла их по местам, формируя единую картину. Сделав круг и вернувшись в начало, замечала, что массовка, уже получившая задание, делала что-то совершенно иное. На мой вопрос, почему так, они отвечали, что к ним подошел кто-то из группы и дал новые инструкции. Приходилось переделывать свою работу, что занимало дополнительное время. Позже я выяснила, кто был моим «помощником» - ассистентка посчитала, что пока я занята на одном секторе, она, без всякого согласования,  распределит людей в другом секторе. В итоге, она была оскорблена тем, что я не оценила ее «помощь». Я же не могла «оправдываться» перед режиссером задержкой по времени из-за столь неуместной инициативы. Ведь за результат моей работы отвечать приходится только мне!

В этой связи хочется заметить, что никогда костюмер или гример, например, не стремится поправить фокус или постоять с пушкой звукорежиссера. Но бывает, что они поправляют микрофоны на костюмах, что должны делать исключительно ассистенты звукового департамента. Никогда они не станут объяснять главным актерам, как им играть, но легко раздадут советы второстепенным. Уверена, что если член съемочной группы занялся не своей работой, это означает только одно: он не знает своих прямых обязанностей. Для него само участие в процессе уже является работой и не важно, действительно ли он помогает или ему так только кажется.

Режиссером и продюсером может быть любой?

Порой вызывает недоумение отношение продюсера к деятельности режиссера. Оператора-постановщика, звукорежиссера, художника по костюмам и гриму всегда возьмут профессионального. На режиссеров это правило не распространяется… Продюсерам никогда не приходит в голову, встать за камеру и начать снимать, если заболел оператор-постановщик, или гримировать актера, если отсутствует гример. Но, если отсутствует режиссер, то продюсер вполне может решиться поруководить актерами, дабы не отменять смену. Хочется спросить, о чем вы думали, утверждая кандидатуру постановщика? Ответ прост - вы повышали свою самооценку как продюсера-стратега. Кандидат в режиссеры-постановщики обещал снять полный метр за три дня с картинкой на миллион. Вы в уме прикинули, что дней будет пять. Выпили по рюмке коньяка и запустились. Неизбежно начались сложности и их преодоление по программе «подвиг» - новый повод для удержания высокой самооценки. А, когда фильм готов, то самооценка достигает своего апогея – «мы осуществили невозможное». В России много продюсеров, которые вообще занимаются кино только ради повышения самооценки. И оценить реальное качество готового фильма они, к сожалению, не способны.

Конечно, режиссер должен понимать, к чему стремится. Эксперименты могут происходить на площадке, но в этом случае следует честно признавать: я шел опытным путем и не знал точно, что хочу. И тогда за монтажным столом звучит: «В чем проблема смонтировать эту 20 секундную проходку? Мы же сняли к ней 10 кадров!» На площадке режиссер не хотел слушать, что на 20 секунд прохода героя по улице нет необходимости снимать 10 кадров. Добрая половина из них будет сброшена в корзину. Массовка, костюмированная и загримированная, вообще не попадает в монтаж. А продюсер интересуется, почему эта съемка заняла полсмены! Да потому, что режиссер в день съемки не знал, какой результат он хочет получить. Он делал все варианты, чтобы потом выбрать подходящий. Да, конечно, можно работать и так. Но стоит об этом сообщить продюсеру заранее, а не перекладывать ответственность на группу. Мол, грим и костюм заняли почти три часа, а ассистенты никак не справлялись с разведением массовки!

В этой связи хочется заметить, что нет и четких критериев для оценки работы сотрудников или департамента в целом. Из-за специфики коллективности работы продюсеру бывает трудно определить, кто совершил роковой промах. На самом деле, это не так трудно, когда задания и сроки четко определены, а не даются по ходу съемок. При грамотно проведенной подготовительной работе и при понимании продюсером этой работы, все идет четко по плану.  По сути, большинство проблем съемочного периода, это недоработки подготовительного периода. К сожалению, редкий продюсер понимает эту взаимосвязь. И потому почти никогда продюсеры не предлагают откровенно прокомментировать ход съемок, озвучить проблемы и недостатки. Впрочем, редкий сотрудник осмелится это сделать даже при непосредственной просьбе. Продюсер посетит площадку и вернется в свой кабинет или же в ресторан на переговоры. А с режиссером надо продолжать работать изо дня в день… На одном проекте, где продюсер был дебютантом, я почти умоляла его провести хотя бы пару смен на площадке, чтобы он лично мог понять, что такое съемки, и о каких проблемах я пытаюсь его предупредить. Мне так и не удалось добиться его присутствия, а он так и не понял, что произошло: режиссер во время съемок был в восхищении от каждого кадра, а фильм получился унылый и пошлый.

Случается, что и более опытные продюсеры не «балуют» своим вниманием съемочную площадку, довольствуясь информацией от режиссера-постановщика о качестве материала. Режиссеры не теряются, и предоставляют деморолики – ритмичный монтаж самых ярких кадров. Они производят благоприятный эффект, поскольку передают красочность материала, идеализируют представление о декорациях, костюмах, гриме, о трюках. Все это под музыку, которая, как правило, не имеет к фильму никакого отношения, а взята из подбора только для данного ролика, чтобы примерно передать настроение будущей картины. Но надо учесть, что обычно такая музыка - классическая или современная - высокого класса, и в производимой картине на такого уровня музыку может просто не хватить бюджета. Реальный результат, соответственно, может сильно разочаровать. Но продюсер редко желает реалистично взглянуть на свой фильм. Пусть лучше яркий, броский ролик, который он продемонстрирует инвесторам и спонсорам. А потом уж как-нибудь объяснится, почему ролик был великолепен, а кино в целом простенькое и скучное.

В работе я столкнулась с еще одним «профессиональным трюком» - режиссер не дает актерам читать сценарий. Мол, не зная финала, актер будет играть убедительнее и непосредственно. На площадке это выглядит следующим образом: актер получает сцены на текущую смену, ему неизвестно ничего из истории, кроме уже отснятых сцен. Но, поскольку, кино практически никогда не снимается хронологически по сценарию, да и сама история не всегда развивается линейно и последовательно, то актеру сориентироваться в перипетиях и взаимоотношениях практически не реально. Без режиссера, добавлю я. В этом случае режиссер автоматически становится главным ориентиром, своеобразным компасом и даже кем-то вроде няни для актера. Режиссер чувствует себя прекрасно: он дает пояснения актеру о мотивациях и психологии героя. Продюсер и группа видят, что общение происходит, а значит, все заняты делом. Но, хочется сказать, что дело это по итогу получается очень дорогостоящим, а творческий результат слабоват. Ведь эти же самые разговоры актера и режиссера следовало провести в подготовительный период, без оплаты аренды павильона, съемочного оборудования, гонораров группы и прочих, именно съемочных (!), расходов. Хороший продюсер, реально отвечающий за финансирование проекта, обязательно обратит на это внимание.

Кто за что в ответе?

Конечно, были у меня и проекты, в которых группы работали слаженно и профессионально. Взаимопонимание, истинное сотрудничество, доверие в работе - все это со временем превращается в преданную дружбу между коллегами. И тогда, встретившись на новом проекте, возникает та самая магия, когда все понимают друг друга с полуслова, и никто не отвлекается на  выяснения отношений, никто не конкурирует друг с другом, не комплексует по поводу своих профессиональных навыков. Каждая смена для группы становится возможностью не только заниматься любимым делом и зарабатывать себе на жизнь, но и развиваться профессионально, чувствовать свою причастность к созданию пусть, может быть, и не шедевра, но совершенно точно хорошего фильма.

В организации творческой коллективной работы большое значение имеют индивидуальность и талант каждого. Они редко могут бесконфликтно сосуществовать, если речь идет о конкуренции, и вполне комфортно - если обязанности четко распределены и ясны всем участникам производства фильма, каждому отдельно и цеху в целом. Обязанности и права, конечно. Договор, заключенный между продюсером и каким-либо специалистом, часто остается результатом закрытых индивидуальных переговоров и не оглашается другим участникам производства. Это понятно и правильно. Но в результате, каждый сотрудник более или менее усваивает лишь свои собственные права и обязанности. А об обязанностях коллег имеет довольно общие представления. Именно этот промах следует устранять. Каждый член съемочной группы должен четко понимать, кто и за что в группе отвечает.

Наглядный пример. Актриса в постельной сцене снималась в собственном нижнем белье, но не взяла его на смену, когда потребовалась досъемка. Кто виноват? Костюмер заявляет, что сцена была закрыта, досъемок не планировалось, белье личное и с нее спросу нет – виноват второй режиссер. Второй режиссер утверждает, что регулярно подает графики со всеми отраженными изменениями плана и помнить про нижнее белье актрисы не обязан, за актеров отвечает ассистент по актерам. Ассистент по актерам утверждает, что не обязан следить за костюмами, а о досъемке актриса была предупреждена вовремя. Сама же актриса так погружена в роль, что ей не до «нюансов». Продюсер укоряет себя за экономию, которая вылилась в непредвиденные расходы. Конечно, ответственность лежит на костюмере. Будь то личная одежда или специально закупленные-пошитые костюмы, только костюмер отвечает в полной мере за их наличие и должный внешний вид, годный к съемке. Говорю, костюмер, имея ввиду костюмерный цех в целом. Художник по костюмам отвечает за свои действия и действия своих подчиненных. Кто именно должен был проконтролировать ситуацию, если на основной съемке работал один ассистент, а на досъемке - другой? Обязанности внутри департамента тоже должны быть четко распределены и не быть перекрестными.

Уверена, что по тому же принципу, как проводится обязательный инструктаж группы о правилах техники безопасности, должен проводиться своеобразный творческий и дисциплинарный инструктаж. Продюсер четко и внятно должен озвучить экономические условия работы, дать пояснения касательно переработок и продления сроков работы, а также штрафной политики проекта. Режиссер должен изложить свое художественное видение фильма, задачи, поставленные группе в целом и отдельным департаментам. Второй режиссер и директор инструктируют об основных правилах поведения на площадке, и представитель каждого департамента озвучивает свои специфические требования к группе во избежание недоразумений и конфликтов.

К вопросу о ясности поставленных задач, приведу такой пример. В предлагаемых мне договорах порой фигурирует требование: «содействовать созданию аудиовизуального произведения на высоком художественном уровне». Я всегда стараюсь исключить этот пункт, если не предлагается одновременно соответствующей экспликации, как понимают режиссер и продюсер «высокий художественный уровень». Как второй режиссер я могу проконтролировать выполнение поставленных творческих задач, но и эти задачи должны быть обязательно сформулированы. Понимание же «высоты» художественного уровня очень и очень индивидуально!

В своей практике я сталкивалась с ситуациями, когда члены группы не читали сценарий, но при этом работали на съемках. Подобное неприемлемо! У каждого сотрудника должно быть четкое понимание, что он в первую очередь работает над реализацией изложенного в сценарии, и руководство его действиями направлено именно на эту задачу. Должно присутствовать и понимание того, что небрежное отношение к рабочим договоренностям, часто маскируемое творческим энтузиазмом, приведет, скорее всего, к конфликту, в котором бесспорным аргументом будет служить именно письменный договор, а не творческий пыл сотрудника.


  • 1
Интересная статья! Спасибо.

Спасибо! Буду рада, если Вы поделитесь своим мнением.

К сожалению, мне не приходилось работать в большом постановочном кино. Лишь мечтаю об этом. Поэтому любая информация о том, что происходит на съемочной площадке, для меня очень интересна и важна. Ведь учебников по кинопроизводству я до сих пор не встречал...
Сам же я большей частью работаю на документальных проектах. Но в которых могут быть постановочные эпизоды, реконструкции.
И вот то, как происходит процесс у нас на съемках, во многом похоже на то, что описываете Вы! Те же проблемы, но, конечно, в более меньшем масштабе.
Позабавила и явилась откровением информация о том, что режиссер отчитывается перед продюсером о проделанной работе роликами с нарезкой экшеновых эпизодов под забойную крутую музыку. Вот уж действительно, влияние времени. Что тогда ждать от кинематографа.
Интересен мне был и момент работы с актерами, описанный Вами.
На самом деле это всегда вопрос сугубо индивидуальный в работе режиссера. Уверен, что Вы это прекрасно знаете и скорее всего имели в виду именно уловки некоторых режиссеров в создании видимости работы...которые отражаются на бюджете.
Но с другой стороны, бюджет и творчество всегда были в антагонизме.
Некоторые считают, что Тарковский не умел работать с актером. Но сам Тарковский утверждал, что актеру не нужно знать всей роли сразу...что было до и что будет после. Это как раз то, о чем Вы говорите, что "не зная финала, актер будет играть убедительнее и непосредственно". Скорее всего так оно и есть. В авторском кино, наверное, это более правильный метод. В жизни же мы не знаем, что с нами произойдет и действуем так, как мы считаем нужным именно в данный момент, со всей искренностью наших убеждений. А если уже обладать каким то знанием наперед, то это же чувствуется..
Тут, конечно, вступает в конфликт момент бюджета, когда на работу на площадке отводится мало времени. Об этом, кст, Тарковский очень жалел, когда попал за границу. То, как работали тогда у нас в кино и в капиталистическом кинопроизводстве - большая разница.
На этом пожалуй закончу:))

Спасибо за развернутый комментарий!
Сразу хочу оговорится, что все те негативные примеры, которые я привожу, конечно, не являются самой сутью кинопроцесса. Это частые ситуации, но есть, конечно, и нормальные проекты, с хорошо организованной работой и достойным результатом.
Что касается чтения/нечтения сценария актерами. Всегда, конечно, есть исключения. Я не осмелюсь оспаривать гений Тарковского и его право в выборе методов работы. Но в современной ситуации о подобном подходе может идти речь, мне кажется, лишь в исключительных ситуациях. Не поверю я, что актер в сериале сыграет лучше, если не будет знать свою историю вперед. Мне кажется, что именно от того, что не понимают они развития своего образа, играют столь плохо. Более того, как я знаю, частенько съемки начинаются, а сценарий вот-вот только получает режиссер. Поэтому сюжет толком не знает никто. Все это превращает игру актера в банальную, заштампованную. Нюансы в игре просто не успевают возникнуть. Тут бы успеть текст запомнить! Уже не до тонкостей!
А что касается полнометражного кино. Мое личное мнение, что актеру требуется время, чтобы вникнуть в своего персонажа и найти какие-то особенные черты в изображаемом характере. Не зная героя, актер сыграет скорее всего лишь себя самого!
Конечно, я не хочу заявлять, мол, должно быть только так и никак иначе! Каждый проект особенный. Но, если точно известно, что проект вовсе не особенный, а совсем даже рядовой, то почему бы просто не воспользоваться проверенными методами ремесла? ))

Да, конечно, негативные примеры не есть сам кинопроцесс...но, повтояюсь, вот так из крупиц и собираю информацию)

Думаю, Вы это читали, но раз заговорили о работе с актером Тарковского и вообще, то приведу тут отрывок -

"Как правило, не следует актеру рассказывать о своем замысле. Актер человек простодушный, очень искренний, честный, который старается не мудрствовать лукаво, а верить. Как только он начинает «копать», философствовать по поводу своей профессии, по поводу приложения самого себя к фильму, к замыслу, он очень многое теряет. Во всяком случае, у меня, как правило, всегда так происходило.
Вот, например, моя работа в «Солярисе» с Банионисом. Банионис человек, который ничего не делает просто так. Он человек, который ничего не делает изнутри. Он выстраивает, а поскольку это кино, — здесь не очень-то выстроишь. Я условно говорю Банионис, имея в виду такой тип актера. Он знает только свои куски, но он не знает, как будет работать другой актер между его кусками и какие куски будут стоять в ткани фильма. Он пытается подменить собой режиссера, проанализировать пунктир своей работы в будущем фильме. Но он это не может сделать, ибо не знает, как фильм будет выглядеть. Хотя он думает, что он знает, потому что у него в руках сценарий. Вот тут он совершает опаснейшую ошибку.
Таким образом, есть смысл не говорить о замысле, потому что актер будет играть в таком случае конечный результат. Он будет играть символ своей роли, он будет играть отношение к своей роли. Он попытается иллюстрировать замысел, о котором ему режиссер рассказывал. Короче говоря, он возьмет себе в голову этот замысел и все время будет иметь в виду его, когда ему нужно будет играть конкретную сцену. Одному актеру это будет мешать, другому это будет помогать, но в любом случае это будет неправильный подход к роли, как мне кажется. Поэтому, например, когда мы работали на картине «Зеркало» с Тереховой, я ей просто не давал сценарий. Она не знала ни своей роли, ни того, что она будет делать в следующий день, ничего она не знала, потому что мне не хотелось, чтобы она режиссировала собственную роль. Чтобы она ее выстраивала, чтобы она пыталась взять наш общий замысел и по кусочкам его разрезать и вставить в каждый свой кадр или сцену, которую она играет. Мне нужно было совсем другое. Мне нужно было, чтобы актер растворился в замысле, и тут есть только один метод и один способ: нужно, чтобы актер верил, во-первых, режиссеру, с которым он работает, а во-вторых, чтобы ему нравилось то, что он делает."

Андрей Тарковский «Лекции по кинорежиссуре» http://www.tarkovskiy.su/texty/uroki/uroki2.html

Мне же обычно приходится отбиваться от статистов, чтобы не рассказывать им весь сюжет, не давать читать сценарий, чтобы они не придумывали себе образ и не играли. Во первых, тратится как раз драгоценное время на площадке для ненужных объяснений, а во вторых, это не актеры, а обычные люди с улицы, статисты, которые если начнут играть, то "туши свет". От них требуется только в конкретном эпизоде произвести конкретное действие. Ну еще, если потребуется, выдать конкретную эмоцию - возмущение, страх, весёлость и т.д. Поэтому только такие вещи и объясняю, прошу выполнить и слежу, чтобы цель была достигнута.

Конечно, если мы говорим о современном конвейерном методе съемок сериалов, то тут необходимо, чтобы все всё знали. Тут, действительно, как мне кажется, должно всё быть заранее четко оговорено, расписано, подготовлено, прочитано и т.д.
Проблема, как я слышал и как Вы подтверждаете в том, что сам сценарий порой приходит режиссеру только на площадку, а актеры, бывает, приезжают с одной съемки на другую, читают, что сегодня снимается и вперед, без всякого настроя и вдохновения.
К сожалению, так мы сейчас зарабатываем на хлеб...

Ну, а в целом, конечно, догм не должно быть...нужна лишь искренность в намерениях, желание, устремленность, ну и хотелось бы таланта, профессионализма))

Что касается статистов, их присутствие функционально, нет сквозного действия. Вы сами пишете - вот функция, сыграй и свободен. Ему вполне достаточно знать историю в рамках своего присутствия. Хотя... режиссеру все равно придется много чего пояснять и по общей стилистике, и по жанру и прочее... но чтение сценария этих вопросов, впрочем, может и не прояснить по любому.
Что касается, Тарковского, все же это авторское кино в чистом виде и его особенное право использовать свои собственные методы. Авторское кино это подразумевает.
А вот кино продюсерское, коммерческое, плохое ли, хорошее ли, но то, которое преобладает, в таком кино, мне кажется, работа должна быть налажена более четко и понятно. Недаром в Америке кино называют фабрикой, но все же грез. А у нас фабрика чего?

Да, Женя, "присутствие" статистов функционально. Но в наших реконструкциях настоящие актеры не участвуют, бюджет не позволяет)) Поэтому приходится выкручиваться.
Про авторское и продюсерское кино, пожалуй, согласен. Теперь это наверное так надо подразделять и применять разные законы в производстве.

Требуются режиссеры, операторы, звукорежиссеры, дирек

Пользователь krossworld сослался на вашу запись в записи «Требуются режиссеры, операторы, звукорежиссеры, директоры, художники...» в контексте: [...] Оригинал взят у в Требуются режиссеры, операторы, звукорежиссеры, директоры, художники... [...]

  • 1